• Ai Weiwei Gilded Cage, 2017, Mild steel, paint. Courtesy of Ai Weiwei Studio/ Frahm & Frahm. Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei Gilded Cage, 2017 Mild steel, paint Courtesy of Ai Weiwei Studio/ Frahm & Frahm Photo: Ai Weiwei Studio, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei Arch, 2017 Galvanized mild steel and mirror polished stainless steel Courtesy of Ai Weiwei Studio/ Frahm & Frahm Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei Arch, 2017 Galvanized mild steel and mirror polished stainless steel Courtesy of Ai Weiwei Studio/ Frahm & Frahm Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei Circle Fence, 2017, Powder coated mild steel, polypropylene netting. Courtesy of the artist, Photo: Timothy Schenck, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by
  • Ai Weiwei Circle Fence, 2017, Powder coated mild steel, polypropylene netting. Courtesy of the artist, Photo: Timothy Schenck, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by
  • Ai Weiwei Circle Fence, 2017, Powder coated mild steel, polypropylene netting. Courtesy of the artist, Photo: Timothy Schenck, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by
  • Ai Weiwei, Banner 112, 2017 CNC-cut Polymar truck tarp, Courtesy of the artist Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei, Harlem Shelter 1, 2017; Good Neighbors 81, 2017. galvanized mild steel; Digital Print. Courtesy of the artist. Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by Public Art Fund October 12, 2017-February 11, 2018
  • Ai Weiwei, Harlem Shelter 4, 2017; Good Neighbors 66, 2017. Galvanized mild steel; Digital print Courtesy of the artist Photo: Jason Wyche, Courtesy Public Art Fund, NY. On view as part of the citywide exhibition Good Fences Make Good Neighbors, presented by
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Ai Weiwei :
Good Fences Make Good Neighbors

Actualités - 07/11/2017 - Article : Jonathan Goodman - Photos : Dominique Haim

La plus grande force de l’art public – son accessibilité – est aussi sa plus grande faiblesse. Nous vivons à une époque où l’on assiste à un nivellement par le bas de l’art contemporain—vraisemblablement pour l’édification des masses.  Mais quiconque a déambulé dans les stations de métro new yorkaises sait que l’art visuel dans un contexte public est généralement contemplé de façon bien passagère ; en outre, la facture parfois simple et inexperte des œuvres laissent souvent à désirer. Aux Etats-Unis, le mémorial du Vietnam de Maya Lin est souvent cité comme l’un des meilleurs sites du pays, et pourtant même cette œuvre-là soulève des questionnements. Il y a dichotomie entre sa modernité détachée en tant qu’œuvre d’art publique, et l’incroyable pathos de ce qu’elle commémore—ces dizaines de milliers de noms gravés dans la pierre finissent par devenir plus impersonnels qu’émouvants. Souvent, l’art public peut également sembler didactique – comme par exemple lorsque les usagers du métro lisent un poème affiché par la Poetry Society of America, qui se donne certainement beaucoup de mal pour choisir des poèmes faciles à lire et à comprendre, même si le genre littéraire reste plus ou moins inabordable pour la plupart des voyageurs. Et le monde de l’art new-yorkais se souvient de la maxime de l’artiste conceptuel chinois Xu Bing, « Art for the people », imprimé sur une bannière suspendue à la façade du Musée d’Art Moderne en 1999. Les Chinois, comme les Américains, s’inquiètent de ceux qui sont privés de culture ; l’art public est une tentative de s’attaquer à ce problème qui se solde souvent par un échec parce que l’art est devenu un acte trop spécialisé. Et pourtant, on ne peut pas simplement rejeter en bloc l’art public—même s’il offre rarement la pleine mesure de son potentiel et si les artistes n’y gagnent peu ou rien financièrement.

La vraie question autour de l’art public reste l’audience. Que fait le poète si personne ne lit sa poésie ? Que fait l’artiste si personne ne s’intéresse à son art ? Que se passe-t-il lorsque l’attention du public est perdue ? Jusqu’où peut aller l’artiste avant qu’il ne devienne évident que ses efforts restent marginalisés et passent inaperçus, au point même d’être ignorés. Nous pouvons déplorer la situation et lancer un appel au changement, mais la lingua franca de notre époque, c’est la culture populaire, un type d’art qui est loin d’être connu pour son élégance et son acuité intellectuelle. La subtilité passe donc à la trappe. On lui préfère un littéralisme superficiel dont les intentions sont louables mais qui contribue bien peu à partager un art de qualité avec les masses. La situation va de mal en pis lorsqu’un artiste tente de créer un prise de conscience de l’histoire ou de promouvoir un point de vue politique. Pour des raisons diverses et complexes, la réaction est alors souvent négligeable. Pour réussir, l’art public et l’art politique doivent parvenir à attirer l’attention du plus grand nombre ; ils doivent plaire et capturer le regard du spectateur ; et ils doivent communiquer des valeurs porteuses d’implications sociales. A la lumière de la culture contemporaine et de sa dépendance, pour ne pas dire son asservissement, vis-à-vis des technologies de masse comme la télévision et l’ordinateur, le succès d’une relation entre l’artiste et le grand public semble difficile à atteindre.

Les artistes qui tentent d’engager une conversation avec les spectateurs afin de combler le fossé qui sépare ceux qui travaillent pour la culture et ceux qui y sont indifférents, semblent avoir échoué. La situation reflète les explications qu’offrait le marxisme aux problèmes sociaux. Celles-ci décrivaient exactement les circonstances actuelles—le déplacement en masse de populations appauvries, la perte des emplois au profit de la technologie, la virée à droite de la classe ouvrière—mais offraient bien peu en terme de solutions.  De même, l’art contemporain pourrait bien parvenir à révéler le degré de notre pauvreté culturelle, mais il est souvent incapable d’établir un contact avec ceux qui ne font pas partie intégrante du monde de l’art. Aujourd’hui, ironiquement, l’art est rabaissé de par son utilisation de la culture populaire—mais celle-ci demeure nécessaire parce qu’elle est notre seul point commun. Dès lors, l’art se dévalorise en essayant de conquérir le public par la médiocrité. Mais peut-être l’art de qualité n’a-t-il jamais véritablement parlé au grand public ; si, au cours des quarante dernières années la démocratisation de l’art aux Etats-Unis a réussi à élargir son public, c’est en reniant la haute culture qu’elle y est parvenue. Le duo anglais Gilbert and George en est une bonne illustration. Ils ont déclaré qu’ils voulaient créer un art qui serait immédiatement compréhensible pour tous, toutes classes sociales et niveaux d’éducation confondus. Mais aux Etats-Unis, le problème est aggravé par une longue aversion populiste pour la culture intellectuelle qui est perçue comme arrogante et subversive. Le populisme dans l’art est profondément ancré dans notre société. Ces dernières années, l’activité artistique a souvent été conceptuelle, ce qui a rendu l’art d’autant plus complexe et, en conséquence, marginalisé. Mais plus récemment, l’effort de simplifier l’art a reçu un soutien dépassant les classes sociales et l’éducation. Parallèlement, le soutien financier du gouvernement pour l’art est inexistant.

J’ai parlé le plus souvent de la situation aux Etats-Unis, mais cet article vise à se pencher et à clarifier le projet new-yorkais de l’artiste conceptuel chinois Ai Weiwei. Son installation de sculptures et de banderoles ici à New York veut attirer l’attention sur la crise mondiale des migrants. Ai Weiwei est une célébrité depuis une décennie environ. Il connaît bien les Etats-Unis puisqu’il a fait ses études à la Parson School of Design et à la Art Students League de 1981 et 1993. C’est pendant cette période qu’il s’est lié d’amitié avec le poète Allen Ginsberg. Mais en 1993, il retourne en Chine pour s’occuper de son père malade. Une fois de retour en Chine, il se lance dans une série d’activités aux motivations politiques, souvent réprimées ou dénoncées par le gouvernement. Ces actions ont mené à son arrestation en avril 2011 pour fraude fiscale—une accusation non sans justification, mais qui l’a rendu mondialement célèbre. En fait, l’artiste était harcelé depuis un certain temps : deux ans plus tôt, en 2009, Ai Weiwei avait été tabassé par la police chinoise à Chengdu, suite à quoi il avait été hospitalisé d’urgence en Allemagne pour une opération cérébrale.

Grâce à l’attention de la presse mondiale, Ai Weiwei est devenu le symbole du libéralisme humanitaire. Et c’est ce que semble soutenir son projet new-yorkais actuel. Intitulé Good Fences Make Good Neighbors, citation d’un poème de Robert Frost, le projet se déploie sur trois-cents sites à travers cinq quartiers de New York ; l’œuvre comprend de grandes installations de sculptures—dont une située sous l’arche de Washington Square Park ; et une autre face à l’entrée sud-est de Central Park—ainsi que des posters dans les abris-bus et des bannières suspendues aux réverbères.

Ce projet a renforcé la notoriété internationale d’Ai Weiwei. Mais l’artiste est connu depuis maintenant quelque temps ; la situation est donc plus compliquée qu’il parait. En tant qu’artiste, Ai Weiwei n’a eu de cesse de chercher la lumière des projecteurs. Pourtant, l’attention qui lui a été donnée découle plus de ses actions politiques que de sa créativité. Son activisme politique est personnel, du moins en Chine ; son père était un poète connu, désavoué par Mao et forcé à l’exil dans les provinces avec toute sa famille.. Cette expérience explique en partie la motivation d’Ai Weiwei. Parce qu’il a lui-même vécu l’exil, il peut de toute évidence comprendre le sort des personnes qui se trouvent dans une situation similaire aujourd’hui.

On ose difficilement critiquer un projet humanitaire, mais peut-être peut-on s’aventurer à dire que Good Fences s’attache plus à un programme social qu’à un accomplissement artistique. L’art public reste problématique en tant qu’art ; sa capacité à communiquer un plaisir visuel peut sembler limité, en partie parce que l’œuvre d’art doit transmettre un message qui surpasse l’efficacité visuelle. Comment en serait-il autrement ? L’image doit communiquer son point de vue sans l’enjoliver, sinon l’attention du public pourrait être détournée du message. De fait, de nombreux artistes sont entravés par les exigences historiques et politiques de leur thème. Quand bien même nous sommes compatissants et adhérons en substance au message politique de l’œuvre, nous ressentons une certaine distance par rapport à la simplicité de la transmission de l’image. Dans le cas d’Ai Weiwei, le motif est transparent : le sort des migrants dans le monde. Qui peut s’opposer à la noblesse de cette cause ? Les souffrances des réfugiés ne peuvent être mises de côté. Mais notre compassion peine à trouver le monstre responsable de ces horreurs car il demeure anonyme—ou a trop de visages pour être identifiable.

Parce que le projet d’Ai Weiwei suscite, à priori, l’approbation, son efficacité artistique est curieusement limitée par la bonne volonté qu’il cherche à insuffler. L’approbation est déjà présente. L’argument établi—il faut traiter les migrants avec compassion—est un truisme qui va de soi. Par conséquent, l’œuvre devient faible en tant qu’art parce qu’il n’y a pas de tension—pas d’hostilité apparente entre la victime et l’auteur du crime qui demeure plus ou moins anonyme. On pourrait même aller jusqu’à affirmer que, parce qu’il n’existe pas de relation directe entre les victimes et la/les personne(s) responsable(s), le projet tombe dans le sentimentalisme. Le principe devient secondaire face à une situation réconfortante qui n’a sans doute pas la capacité d’enclencher de véritables changements. Ceci n’est certainement pas un secret pour Ai Weiwei, qui est un artiste d’une grande intelligence et un provocateur politique confirmé. Les implications du projet suggèrent-elles qu’Ai Weiwei s’embourbe dans ses raisonnements ? Ou l’art public est-il inévitablement voué à l’échec en raison du fossé qui sépare ses justifications de ses effets ? (Il y a des exceptions : les photomontages de John Heartfield présentent des ironies féroces à l’encontre d’Hitler et de la montée des nazis pendant les années précédant la Seconde Guerre Mondiale).

Et pourtant, le projet d’Ai Weiwei fonctionne. Ses cages d’acier et ses images photographiques sont chargées d’un véritable pathos. En outre, elles peuvent marquer les pensées durablement. Mais la poésie de l’œuvre fait inévitablement défaut ; l’art ne peut faire concurrence à la réalité des souffrances qu’il tente de représenter. Je ne rejette en rien le projet d’Ai Weiwei. Nous savons que toute représentation d’une souffrance ne peut égaler son vécu. Mais l’art a su reproduire le vécu. Et il est également vrai que même si un geste visuel est puissant et juste, il n’engendre généralement pas de changement. Par conséquent, un romantisme troublant s’immisce entre l’art et le spectateur. A Washington Square, Ai Weiwei a installé Arch (2017), une cage argentée dont la forme reproduit la forme de la voûte sous laquelle elle est située ; de plus, la silhouette découpée de deux personnes forme un tunnel à travers la cage. Couvert d’une paroi d’inox, il permet aux visiteurs de passer au travers de l’enceinte. Cette reconstitution du vécu des migrants donne un sens littéral aux événements. Mais notre participation pose problème car elle demeure volontaire ou forcée.

Dans un projet tel que celui d’Ai Weiwei, il y a inévitablement un fossé. La brèche qui se forme entre son projet et l’expérience véritable de l’exil ne peut être comblée. Ceux qui sont derrière les barbelés et ceux qui jouissent d’une liberté totale vivent deux vies bien différentes. A l’entrée sud-est de Central Park, Ai Weiwei a installé Gilded Cage (2017), une grande structure circulaire dorée dans laquelle le visiteur peut pénétrer. La structure a été peinte en doré, la couleur universelle du luxe, et on se souvient que l’appartement du Président Donald Trump, summum de l’excès, n’est situé qu’à quelques pâtés de maison.  Gilded Cage nous dit peut être comment des millions d’immigrés illégaux à New York sont aux mains de ceux qui ne connaissent rien de leur situation. Il est inutile d’enfoncer le clou—une réponse éthique à la souffrance reste souvent sans solution. Parce que l’art est une activité souvent liée à l’argent, il fonctionne supposément au sein d’une société plus juste, dans laquelle ces problèmes ne sont pas supposés exister—du moins en théorie !

Ma critique est sans doute trop sévère. Ai Weiwei est de fait un architecte de talent ; c’est lui qui a conçu le Three Shadows Photography Center, établi en 2007 par le célèbre photographe Rong Rong. Le musée est un bâtiment asymétrique fascinant, qui est à la fois chef d’œuvre de sculpture et d’architecture. Les structures exposées à travers New York sont remarquables pour leur architecture et leur paysagisme ; autour de l’Unisphère à Flushing Meadows Park dans le Queens, Circle Fence (2017) est particulièrement réussi : une belle illustration d’art ludique qui parvient à créer un lieu de détente pour les visiteurs. La clôture, faite de filets de corde fixés autour de poteaux noirs, encercle l’Unisphère, un globe d’acier de 37 mètres de diamètre créée pour l’exposition universelle de 1964-65. Il va sans dire que la nature internationale de l’exposition n’a pas échappé à Ai Weiwei, dont les ambitieuses installations à travers les différents quartiers ethniques de New York visent à atteindre une population ethniquement diversifiée. Circle Fence est une œuvre d’art surprenante, mais on peut se demander si les personnes, en regardant l’œuvre, pensent comme escompté aux vies tragiques de ceux qui l’ont inspirée. On ne peut pas toujours penser à l’histoire de façon sérieuse, particulièrement dans un parc, où l’on est supposé passer un bon moment. Le thème de cette œuvre pourrait donc bien échapper au spectateur.

Il n’y pas de réponse aux problèmes sociaux à l’origine de la fuite des réfugiés, et l’art n’a jamais été en mesure d’apporter des changements concrets ou durables. La contestation a été reléguée à la marge. Et il semble que les artistes se satisfassent de prendre une approche uniquement symbolique. Il se peut que l’art aujourd’hui ne soit capable que d’allégorie. Mais nous pouvons espérer plus. Un nouveau degré d’engagement est nécessaire. Si l’art n’a jamais abouti à des changements, il peut élever sa signification pour qu’une réalité métaphorique remplace une réalité littérale. La spécificité de l’argument pourraient en être diminuée, mais quelque chose d’autre en résulterait : un sentiment de véritable engagement reposant sur une originalité imaginative plutôt que sur une rhétorique rebattue. Voilà ce qui pourrait mener à l’action et à la satisfaction. Le message global d’Ai Weiwei est juste et sincère, mais il repose sur la bienveillance, ce qui pourrait ne pas être suffisant pour aborder le problème des réfugiés. Ceci n’a rien à voir avec le talent ou la bonne volonté de l’artiste, mais plutôt avec son incapacité à construire des monuments à la hauteur de la réalité. En vérité, ce problème existe depuis l’apparition de l’art public, mais ceci n’entrave pas notre volonté de donner à l’art plus de permanence—et une plus grande portée sociale—que par le passé.

Ai Weiwei: Good Fences Make Good Neighbors
Du 12 octobre 2017 au 11 février 2018
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