• Petra Noordkamp, Il Grande Cretto di Gibellina, 2015
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Sous le ciment blanc, le silence. Petra Noordkamp, Il Grande Cretto di Gibellina, 2015

Œuvres - 25/11/2016 - Article : Aniko Erdosi - Interview : Aniko Erdosi

Il Grande Cretto di Gibellina, 2015
Une interview avec la réalisatrice Petra Noordkamp.

Il Grande Cretto di Gibellina est un court documentaire sur le monument du Grande Cretto de l’artiste italien Alberto Burri. Gibellina est une petite ville au centre de la Sicile qui a été dévastée par un tremblement de terre en 1968. En 1979, une dizaine d’années plus tard, Burri a été commissionné par le maire de la ville pour créer un monument en la mémoire de la ville et de ses habitants emportés par cet événement tragique. Plutôt que de construire une nouvelle structure, Burri a décidé de transformer les ruines en monument en les incorporant dans un monumental chef d’œuvre de Land Art. Après une interruption de 25 ans dans sa construction, le monument a finalement été achevé en 2015. La même année, la réalisatrice néerlandaise Petra Noordkamp a été invitée par le musée Solomon R. Guggenheim de New York à réaliser un film sur ce monument.

Aniko Erdosi : J’ai eu le plaisir de voir votre film à l’exposition Alberto Burri au musée Guggenheim de New York en octobre dernier. Je l’ai trouvé captivant et l’ai vu plusieurs fois d’affilée. Il capture l’esprit et l’histoire d’un lieu non seulement avec dignité et délicatesse mais aussi avec passion et poésie. Comment avez-vous réalisé ce film? Les organisateurs de l’exposition connaissaient-ils vos précédents films sur Gibellina?

Petra Noordkamp : A l’automne 2013, j’ai effectué une résidence de trois mois à l’Académie Américaine de Rome grâce à la Dutch Mondriaan Fund. J’y ai présenté mon premier film, La Madre, il Figlio e l’Architetto, sur la Chiesa Madre de Gibellina Nuova, conçue par l’architecte Ludovico Quaroni. Pendant les Open Studios, Lindsay Harris m’a présentée à Emily Braun, la conservatrice de l’exposition Burri. Braun cherchait un artiste qui pouvait faire un film sur le Cretto dans le cadre d’une retrospective à venir et Harris lui suggéra qu’avec mes films sur Gibellina, je pourrais être une bonne candidate. J’y ai travaillé tout l’été et en septembre, j’ai obtenu le projet.

AE : Filmer un monument peut être difficile. Tout comme filmer le travail d’un autre artiste. Ce que j’ai aimé dans votre film, c’est l’équilibre que vous avez su créer entre transmettre la vision de Burri et l’esprit de son monument tout en gardant un langage cinématographique articulé et puissant qui relève de votre propre choix artistique. Pendant la réalisation de ce film, qu’est-ce-qui, pour vous, a été le plus difficile d’une part et le plus gratifiant d’autre part?

PN : J’avais vu des photos du Cretto que j’avais trouvées époustouflantes, je tenais donc vraiment à le voir de mes propres yeux. Mais quand mes amis de Gibellina m’y ont emmenée, je n’ai pas réussi à prendre des photos du Cretto qui me plaisaient. Et pour être franche, le Cretto ne me plaisait pas vraiment. Quand le Guggenheim m’a demandé de réaliser un film dessus, je n’étais pas encore certaine de pouvoir créer de belles images sur ce sujet. C’est ce qui a été le plus difficile pour moi : réussir à créer des images fortes, des images du Cretto que je trouvais belles, personnellement. C’est devenu d’autant plus difficile que, d’un point de vue pratique, lorsque j’ai commencé à tourner en novembre 2014, ils effectuaient des travaux de finalisation sur le Cretto et je ne voulais pas avoir des grues et des ouvriers sur l’image. Je voulais que le film porte sur le travail de Burri, ses idées, la forme, l’espace, et le matériau.  Il m’a donc fallu filmer autour des travaux, ce qui était vraiment difficile. Plus tard, j’étais très contente d’y avoir été en novembre, parce que j’aime vraiment les couleurs à cette saison. Les ombres brunes, presque violettes, des montagnes environnantes, la couleur des feuilles, de la terre, le reflet de la lumière sur le Cretto. Pour moi ces couleurs allaient bien avec le travail de Burri. En avril, par exemple, les prés et les montagnes alentour étaient verts, jaunes, des couleurs fraîches. Pendant cette saison,  je me suis donc penchée sur les parties blanches du Cretto.

AE : Le film s’ouvre sur les paroles suivantes: “Il est difficile d’expliquer comment une vision se présenter à l’esprit. Qui en est capable? Peut-être y sont-elles déjà stockées, quelque part, attendant le bon moment pour apparaître aux yeux de l’esprit.” S’agit-il d’une citation ou de votre propre introduction au film?

PN : Il s’agit d’une citation de l’artiste et auteure néerlandaise Maria Barnas. Je lui avait demandé d’écrire un texte poétique pour accompagner le film —un voice-over— sur Burri et son travail et aussi sur certaines idées derrière le Cretto. J’ai trouvé très intéressant d’apprendre que le nom « cretto » —du verbe « crettare » en ancien italien toscan— faisait référence aux petites fissures qui apparaissent sur les murs de plâtre. Le mot était à l’origine utilisé pour décrire les fissures qui pouvaient se former sur l’intonaco1 d’une fresque. Le terme est donc uniquement descriptif mais rattache les œuvres de Burri à la tradition murale italienne —et à l’art de la Renaissance. 2 L’idée que Burri ait été inspiré en partie par les fresques de Piero della Francesca et de Giotto me plaît beaucoup.
Maria Barnas a d’abord écrit un texte sur les fissures, les explosions et les ruptures, mais il ne convenait pas au film. On avait l’impression qu’il s’agissait des mots de Burri et ça n’allait pas. En partie parce que j’avais lu que Burri préférait ne pas expliquer son travail. Je voulais également que le spectateur puisse ressentir l’œuvre personnellement plutôt que de suggérer des idées quant à la façon de la regarder. Alors nous avons fini par décider de n’écrire et n’utiliser que quelques phrases simples sur l’origine de l’œuvre en intertitres. Ces quelques phrases sur la vision sont les seules que nous ayons conservées d’un texte poétique écrit par Barnas et j’en suis très safisfaite.

AE : Parlez-nous de la musique que vous avez choisie pour le film.

PN : Elle a été composée par l’artiste du son néerlandaise Nathalie Bruys. Elle est allée voir le Cretto avec moi pendant quelques jours parce qu’elle pensait qu’il était important qu’elle se fasse sa propre impression du travail de Burri. Elle a enregistré une série de sons ambiants, sur place —comme le son des moutons, du vent, des oiseaux— et en a incorporé certains fragments dans la bande sonore du film.

AE : Par rapport à la structure du film, j’ai trouvé qu’en suivant une ligne narratrice —en retraçant l’histoire du premier monument puis celle de la tragédie qui en est à l’origine— vous avez su créer un espace contemplatif où l’on peut ressentir l’esprit de cette œuvre d’art même lorsque nos pensées s’égarent et que l’on perd le fil directeur de l’histoire. Ce procédé perceptif est particulièrement prédominant dans la troisième partie du film où vous utilisez de longues prises de vue de fragments du monument. Ces prises de vue méticuleusement cadrées —qui ressemblent à des natures mortes— montrent des compositions minimalistes où seule la lumière change, occasionnellement et de façon très subtile. Pour moi, ces prises de vue créent un espace de contemplation et de mémoire qui sont au cœur de l’œuvre et de son histoire. L’utilisation d’un silence profond et éloquent et la présence d’un vide non empirique sont également caractéristiques de vos films précédents. S’agit-il d’un choix délibéré ou plutôt d’une voie personnelle ?

PN : Oui, surtout dans le cas du travail sur le Cretto, c’est un choix tout à fait délibéré parce que je voulais que les spectateurs voient et ressentent la beauté et la force de l’ œuvre avant d’être confrontés à la tragédie qui se cache derrière elle. L’histoire de Gibellina est bien sûr très importante pour comprendre l’impact de l’œuvre et une fois que cette histoire se dévoile, la perception de l’œuvre est immédiatement affectée. Mais pour moi, le plus important était de montrer la poésie du lieu. C’est ce que j’essaye de faire dans tous mes films : montrer comment on peut ressentir un lieu, l’impact d’un bâtiment ou d’un site, en se concentrant sur la forme, les détails, les matériaux utilisés, la façon dont les nuances de lumière peuvent transformer un lieu. Et oui, j’espère qu’en faisant cela, je crée un espace de contemplation et de mémoire.

EA : Depuis quelques temps, je m’intéresse de plus en plus aux situations dans lesquelles la distinction entre la narration et le silence est brouillée. Dans un documentaire récent, John Berger dit “Si je suis un bon conteur, c’est parce que j’écoute.” A voir la façon dont vous avez traité la narration de Grande Cretto, j’ai le sentiment que vous êtes une personne qui sait écouter. Est-ce que vous pensez souvent à cela dans votre pratique artistique?

PN : Par rapport au silence, je suis très influencée par les idées de l’architecte finnois Juhanni Pallasmaa. Pendant ma résidence à l’Académie Américaine, Pallasmaa a présenté une conférence magnifique à la Villa Aurelia à Rome, intitulée Voices of Tranquility. Silence in Art and Architecture. Il y parlait de “la perte du silence dans le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, et de comment cette perte du silence et d’une obscurité bienveillante reflète une désastreuse sécularisation et matérialisation de la vie. Le monde perd de son mystère, de sa poésie et de son charme sensuel.” Selon lui, “la grande mission de l’art est de recréer et de protéger cette réalité mythique, poétique et sensuelle”, et “un vrai silence révèle l’essence des choses, comme si elles étaient perçues par nos sens pour la première fois.” Ces notions me parlent vraiment et j’essaie de les incorporer dans mon travail.

AE : Dans votre gestuelle cinématographique, il y a une autre subtilité qui consiste à juxtaposer des éléments vivants et non-vivants par le biais de multiples séquences. Votre caméra se focalise souvent sur la présence de la vie dans un contexte inanimé. En regardant ces séquences, on se demande quel ressenti on peut avoir lorsqu’on se trouve entre ces blocs de ciment blancs, qui couvrent 800 mètres carrés du paysage. On peut quasiment sentir le vent sur notre peau. Est-ce que vous vous souvenez de ce que vous avez ressenti lorsque vous avez visité le site pour la première fois et comment cela a-t-il façonné votre approche cinématographique ?

PN : Pour moi, la partie la plus importante du travail était de pouvoir circuler sur les chemins et faire ressentir le calme du Cretto. J’ai vu beaucoup de photos et de prises de vue aériennes, le montrant comme un monolithe. C’est également très intéressant —et je pense que c’était l’idée clé de Burri— mais je voulais créer pour le spectateur l’impression somatique d’être présent sur le site. Lui donner l’impression de ressentir le lieu et penser à ce qui s’y est passé en le traversant. C’est l’atmosphère que je voulais créer dans mon film.

AE : Le spectateur saisit l’envergure de l’œuvre de Burri pour la première fois lors d’une séquence de photos d’archive en noir et blanc montrant des vues aériennes du monument. C’est à ce moment là que l’on s’aperçoit que cette œuvre de Land Art est une peinture gigantesque de Burri, avec ces fissures et ces surfaces monochromatiques si particulières à l’artiste. Pour la plupart des spectateurs, cette vue n’est accessible que par le biais de l’objectif d’une caméra, ce qui nous rappelle à l’esprit l’abstraction et la distance, toutes deux inévitables et nécessaires pour gérer un traumatisme. Un peu plus tard, de longues prises de vue statiques sur les méandres taillés dans le ciment alternées avec des prises de vue d’archive montrant la vie quotidienne des habitants offrent un outil de mémoire sans doute plus humain et plus accessible. Quelle est votre relation au traumatisme et comment cela a-t-il influencé votre approche cinématographique?

PN : Ce qui m’a plu dans les photographies d’archive et les vues aériennes du Cretto —alors qu’il était encore en construction— c’était qu’elles montraient bien comment le ciment recouvre les ruines de l’ancienne ville de Gibellina. J’ai trouvé cela très émouvant. Mais je voulais également faire justice à l’idée de Burri qui était d’insérer un monolithe blanc dans le paysage. C’est pourquoi j’ai uniquement utilisé ces vieilles photos d’archive, parce que quand vous filmez ou photographiez le Cretto vu du ciel aujourd’hui, il est en partie blanc —pour les parties plus récentes— et en partie gris/brun —pour les parties plus anciennes. Quant aux prises de vue d’archive, je n’osais pas, au début, montrer la vie quotidienne à Gibellina Vecchia5. J’avais peur que ce soit trop intense et trop sentimental, alors j’ai décidé de n’utiliser que de vieilles photos. Mais mon éditeur, l’artiste et réalisateur Reynold Reynolds, m’a convaincue d’utiliser des extraits de film et à postériori, je suis vraiment contente que nous l’ayons fait. D’autant plus qu’au fil des années, j’ai eu l’occasion de rencontrer un bon nombre d’habitants de Gibellina avec lesquels j’ai beaucoup parlé du tremblement de terre et de la nouvelle ville de Gibellina. J’ai trouvé ces prises de vue vraiment touchantes parce que l’ancienne Gibellina semblait être une ville pleine de vie, très différente de la nouvelle Gibellina. Cette séquence est également devenue une sorte d’hommage à mes amis et aux habitant de Gibellina. Par exemple, j’ai utilisé une scène dans laquelle apparaissent le père et le frère de Nicolo Stabilè, qui est aujourd’hui l’un de mes meilleurs amis à Gibellina.

Il Grande Cretto di Gibellina sera projeté jusqu’au 6 janvier à la Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri à Citta di Castello (Ombrie) et, avec deux autres films sur Gibellina, à l’exposition DueSouth, organisée par Marianne Bernstein au Delaware Contemporary, dans l’état du Delaware aux Etats-Unis, du 28 janvier au 30 avril.

1 L’intonaco est la fine couche supérieure d’enduit qui est encore humide lorsque la peinture y est appliquée.
2 Lisa Melandri, ‘Finding Alberto Burri’s Place in America’ in Combustione: Alberto Burri and America, 2010, Santa Monica Museum of Art, Santa Monica, CA
3 Carthusian Monks, Grand Chartreuse, citation d’une lettre de Nic Baker III à J. Pallasmaa, Octobre 2013
4 Max Picard, The World of Silence (1948). Gateway Editions, Washington 1988, cité par J. Pallasmaa dans sa conférence ‘Voices of Tranquility. Silence in Art and Architecture’
5 Vieille Gibellina en Italien

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