• Charles Ross, Star Axis (Solar Pyramid), 1976-. tirée de Troublemakers. Photo © Jill O’Bryan, 2010. image reproduite avec autorisation.
  • Walter De Maria, Desert Cross. El Mirage Dry Lake, 1969. Depuis Troublemakers. Photo © Gianfranco Gorgoni. Courtesy Getty Research Institute, Los Angeles (2008.R.6).
  • vue aérienne partielle de Michael Heizer, Double Negative, 1969-70. image tirée de Troublemakers. Photo arrêt sur l’image © Summitridge Pictures et RSJC LLC, 2014.
  • Walter De Maria, Hamburg, Allemagne, 1968. tirée de Troublemakers. Photo © Angelika Platen. image reproduite avec autorisation.
  • Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970. tirée depuis Troublemakers. Photo © David Maisel. Art © Holt-Smithson Foundation/Licensed by VAGA, New York. Courtesy Institute, Venice, CA.
  • Michael Heizer, Garden Valley, Nevada, c. 1970. tirée depuis Troublemakers. image d’archive © Summitridge Pictures et RSJC LLC, 2014.
  • Nancy Holt (devant) and Virginia Dwan (milieu) dans le Yucatán, 1969. From Troublemakers. Photo © Dwan Gallery Archives, New York. image reproduite avec autorisation.
  • Michael Heizer, Double Negative, 1969-70. tirée depuis Troublemakers. Photo © Sam Wagstaff © J. Paul Getty Trust. image reproduite avec autorisation.
  • Michael Heizer’s Circular Surface, Planar Displacement Drawing. El Mirage Dry Lake, 1969. image tirée de Troublemakers. Photo © Gianfranco Gorgoni. Courtesy Getty Research Institute, Los Angeles (2008.R.6).
  • Nancy Holt, lumière du soleil dans Sun Tunnels, 1976. image tirée de Troublemakers. Photo prise par Nancy Holt © Holt-Smithson Foundation/Licensed by VAGA, New York.
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Troublemakers: The Story of Land Art. Entretien avec le réalisateur James Crump

Actualités - 21/04/2016 - Article : Aniko Erdosi

Aniko Erdosi : Votre deuxième documentaire Troublemakers: The Story of Land Art est sorti au mois de janvier dernier. Quand j’ai vu le film j’ai trouvé qu’il était vraiment d’actualité. Peut-être parce que je perçois un certain mouvement dans la canonisation culturelle, ou peut-être, au-delà de cela, à cause de la notion plus générale de zeitgeist. Aujourd’hui on recherche une connexion plus forte à la terre et à la nature et on remarque une sensibilité particulière pour ces premières « earthworks ». Est-que vous aviez en tête une certaine audience pour ce film ?

James Crump : Je suis tout à fait d’accord avec ce que vous dites sur le zeitgeist. Mais, plus important encore, si j’ai choisi de réaliser ce film maintenant c’était pour le partager avec une audience beaucoup plus jeune, une nouvelle génération d’artistes qui se forme en même temps qu’un marché de l’art hyper-spéculatif et dans lequel l’œuvre d’art est de plus en plus considérée comme une commodité. J’ai le sentiment que le film est revigorant et qu’il permet aux spectateurs de découvrir que ces artistes pionniers et l’esprit qui les poussait à la création ne pouvaient être soumis, contrôlés ou même vendus. Les risques que prenaient ces artistes et leur volonté de transcender les limites établies par la peinture et la sculpture traditionnelles me semblent plus que jamais d’actualité.

AE : Quelles étaient vos motivations personnelles et professionnelles dans la réalisation de ce film ?

JC : Tout comme la plupart de mes projets, Troublemakers a suivi une longue période de gestation. Son point de départ remonte à 2003, lorsque j’ai interviewé l’artiste Michael Heizer. Je vivais à Santa Fe, dans le Nouveau Mexique, depuis environ dix ans et en 1995 j’ai voyagé pour la première fois dans le but d’explorer des sites de land art (Lightning Field de Walter De Maria). Cela faisait donc longtemps que je pensais à ces artistes et à leur travail emblématique. Là encore, c’est cette exubérance irrationnelle et cet état en quelque sorte maladif du marché de l’art contemporain qui m’ont amené à penser que le moment était particulièrement approprié pour réaliser ce film.

AE : Le film explique également que la motivation principale des artistes de land art était de se défaire des restrictions aussi bien spatiales qu’institutionnelles imposées par la galerie d’art et par le marché en général. Ils n’étaient pas satisfaits et cherchaient une alternative. Je pense que beaucoup d’artistes et d’acteurs du monde de l’art ont ce même sentiment aujourd’hui. Quel est, selon vous, le message le plus important du film?

JC : Je pense que le message le plus important est que les artistes ont aujourd’hui la possibilité de contester une perception restrictive de la création artistique et de la façon dont l’œuvre est présentée au public. Pour qu’une vision se concrétise, il faut enfreindre les règles. Pour échapper aux structures dominantes et aux relations de pouvoir socioculturelles, il faut envisager de prendre des risques considérables.

AE : Quel a été le plus gros challenge auquel vous avez été confronté en réalisant ce documentaire?

JC : Malheureusement, certains des protagonistes les plus importants ne sont plus en vie. Il était donc impératif de mener un travail de recherche très approfondi afin de trouver des documents d’archives extrêmement rares et particulièrement parlants. Nous avons également fait face à de nombreuses complications et incertitudes lors de nos premières prises de vue en hélicoptère dans le désert, mais au final nous avons réussi à produire un film d’immersion, une véritable expérience. C’était, dés le départ, mon objectif principal. Produire une expérience cinématique inégalée sur ce sujet bien particulier.

AE : J’ai remarqué que bien qu’une multitude d’artistes, d’historiens de l’art, de conservateurs et de marchants aient été interviewés, il n’y en a que deux qui apparaissent à l’écran: les artistes Carl Andre et Lawrence Weiner. J’ai particulièrement regretté l’absence de Virginia Dwan, dont le rôle dans la naissance du mouvement a été crucial. Est-ce qu’il s’agit d’un choix délibéré de votre part ou y a-t-il une raison plus pratique à cela?

JC : En fait, Virginia Dwan a un rôle très important dans le film. Elle est la première personne que j’ai interviewée pour le film et elle a apporté son soutien au projet dès le départ. J’ai choisi d’interviewer Germano Celant parce qu’il est l’historien et le conservateur le plus important d’une génération qui a pu bénéficier de nombreuses expériences avec ces artistes, professionnellement ou simplement en les fréquentant à la fin des années 60 et au début des années 70. En tant que réalisateur et historien de l’art, j’ai une certaine aversion pour les « têtes parlantes » et je voulais que les personnalités les plus influentes à cette époque, celles qui faisait le plus gros du travail, racontent leur histoire, soit à travers mes interviews originales (comme celles, entre autres, de Weiner, Andre, Vito Acconci, Charles Ross, Virginia Dwan), soit à travers des documents d’archives que j’ai découverts et intégrés dans le film. Faire intervenir d’autres conservateurs ou historiens uniquement pour valider ces histoires ne m’intéressait pas. C’était inutile. Si je ressentais le besoin de faire ce film, c’était principalement parce qu’une grande partie des personnalités impliquées étaient âgées, ou avaient déjà disparu. Au début du tournage à la fin 2014, Robert Smithson, Nancy Holt, Dennis Oppenheim et Walter De Maria nous avaient déjà quittés. Michael Heize a été invité à participer mais il n’a pas souhaité faire partie du projet. Charles Ross est présent dans mes premières séquences vidéo. Virginia Dwan également, ainsi que dans des séquences d’archives et des photographies.

AE : Je n’ai pas non plus pu m’empêcher de remarquer la disproportion entre les sexes dans le mouvement Earth art et j’ai trouvé que la mention/l’apparition de Nancy Holt, de sa pratique artistique et de ses œuvres pionnières dans le earthwork était un peu secondaire, et ce même à la fin du film, où il est fait mention de la proportion de femmes ayant participé au mouvement. Quelles étaient vos pensées à ce sujet lorsque vous écriviez et dirigiez le film?

JC : La façon dont Nancy Holt est dépeinte dans le film n’est pas secondaire. Bien au contraire, Nancy et moi avons communiqué par téléphone et par email avant même que le film soit en cours de réalisation, mais malheureusement son décès prématuré ne m’a pas donné le temps de l’interviewer face à la caméra. D’autre part, Nancy est fidèlement représentée, d’abord comme ayant joué un rôle majeur dans le travail de Smithson, et plus tard, comme l’explique Lawrence Weiner, comme une artiste ayant trouvé et construit son style propre. Tout cela est corroboré dans des interviews que j’ai faites de l’historienne d’art féministe Lucy Lippard qui, tout comme Virginia Dwan, était très proche de Nancy et a suivi son travail depuis ses tout débuts. 

AE : Quelqu’un fait remarquer dans le film que le « Earth art » était lié à une notion, incitée par l’industrie spatiale naissante et la publication des premières images de la terre vue de l’espace, selon laquelle la planète est un objet. La même voix reprend également cette citation de Walter De Maria : “earthquakes are the best way of shaping a sculpture which is the earth.” (« Les tremblements de terre sont le meilleur moyen de donner forme à une sculpture qui est la terre. ») A qui appartiennent ces souvenirs et quelle était la relation de cette personne avec De Maria?

JC : Il s’agit de Germano Celant, mais il ne fait que paraphraser des propos de De Maria publiés à cette époque.

AE : Dans une annonce du film, vous dites que « le fait de ne pas savoir où l’on va, la possibilité de se perdre ou même de ne pas trouver l’endroit recherché » est un élément important des œuvres d’art qui font l’objet de ce film. Si l’idée était de créer des œuvres que personne de ne peut trouver ou voir, du fait de leur taille par rapport au corps humain, ou encore de leur côté éphémère car exposées aux éléments, on pourrait alors dire du Earth art qu’il est conceptuel. Et pourtant les technologies visuelles – comme les vues aériennes que permettent la photographie ou le film – les rendent non seulement visibles à tous mais permettent également d’en conserver une trace, une idée. Quelle est la proportion entre séquences historiques et contemporaines dans le film? Est-ce que vous étiez surpris de trouver autant de séquences historiques et combien de temps vous a-t-il fallu pour les « dénicher » ?

JC : La photographie est un sujet très controversé et paradoxal dans l’histoire du land art. A une certaine période, certains artistes comme Heizer ou De Maria vantaient les vertus de la photographie en relation avec le land art. Plus tard, ils l’ont totalement reniée, et ont refusé de participer à des expositions dans lesquelles la photographie jouait un rôle important, comme en 2012 avec l’exposition Ends of the Earth: Land Art to 1974. Nous avons choisi de filmer des lieux emblématiques, comme Double Negative de Heizer et Star Axis de Charles Ross, car, contrairement à Spiral Jetty de Robert Smithson par exemple, ils n’ont jamais été correctement filmés et documentés. Avec Spiral Jetty, je ne voyais pas la nécessité d’essayer de faire mieux que ce chef-d’œuvre cinématographique, qui d’ailleurs est considéré comme faisant partie de l’objet d’art « tripartite ».

AE : A propos de rébellion et de prise de risque – le moteur sous-jacent de la création de la plupart de ces œuvres – en quoi ces notions ont-elles leur place dans un monde de l’art aujourd’hui dicté par le marché ?

JC : Je crois sincèrement que la plupart de ces artistes sont aujourd’hui plus pertinents que jamais. Ironiquement, la dominance du marché commercial semble avoir rattrapé les pionniers du land art. L’exemple de la Gagosian Gallery, qui a récemment acquis la représentation de Michael Heizer et la propriété de Walter De Maria, montrant ainsi qu’il n’est jamais trop tard pour « se vendre », en est le témoignage.

Troublemakers : the story of Land Art
Un film de James Crump — 72 mins.

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